Fragmentada en sus climas, la obra de Ludwig Van Beethoven, se amalgama a la materia cinematográfica, y no con poca recurrencia. Los creadores de cine no escapan al enigma imperturbable de la música del genio de Bonn; no se sustraen al compartido hechizo, el estupor alborozado de su idioma, y, profanos, se valen del corpus beethoveniano a discreción. Tal vez, el enigma tenga mayor potencia en lo que el escritor Edward Said, explorando el sustrato teórico de Teodoro Adorno, conviene como “el estilo tardío” del compositor excepcional: “El estilo tardío es lo que ocurre si el arte no abdica de sus derechos en favor de la realidad”, atisba Said.

Y no se canse el lector con estas citas, puesto que ya se entrará en la materia, profana por lo demás, de estas líneas. La profanación del enigma tal vez parta de la mera pregunta ¿Por qué Beethoven siempre? ¿Por qué se invoca su música una y otra vez? Y a la banal majadería de cuestionar ¿hasta cuándo Beethoven?, otra pregunta ¿Qué pasa que no cansa; no parece dejarse agotar por el uso? Sobre todo, la obra cumbre del estilo tardío del músico, y quién sabe, del romanticismo todo: su Sinfonía Novena y, sobre todo, el banalizado “Canto a la alegría”, el allegro assai que concluye. ¿Cómo trasciende lo trillado y la vulgarización, de múltiples versiones?

Los realizadores y compositores de cine, si se retoma la premisa del principio, acuden una y otra vez a Beethoven. El caso más paradigmático se antoja La naranja mecánica de Stanley Kubrick. A partir del uso de la partitura más célebre del alemán, el relato del film crea la paradoja, el distanciamiento mediante el vaciado de contenido. La recurrencia a Beethoven la explica en parte la “adaptabilidad” que le asigna Slavoj Zizek, pero va más allá del análisis ideológico-semántico que propone el filósofo al contextualizar históricamente el filme de Kubrick.

El arte, si se explica, también se niega. Por eso, Adorno invita a entender de arte, no a entender el arte.

Es ese misterio de la obra de arte lo que inmortaliza la Novena en el oído de la humanidad y por encima de la manipulación ideológica, ya sea la del comunismo o el consumismo.

El cineasta franco-argentino Gaspar Noe tuvo la intuición al tramar la música a la secuencia final de ese filme feroz, Irreversible (2002). Luego de mostrar en demasía, hasta la trivialización gore, el relato recupera sentido gracias en buena parte a Beethoven, pero en este caso, la Séptima Sinfonía, que no pertenecería al período tardío. El allegreto puesto allí en un sorpresivo flash back, ya transcurrida la irreversible tragedia, causa un efecto perturbador, a qué dudarlo.

Otra paradoja beethoveniana aparece en la secuencia climática de Paranoid Park (2002) de Gus Van Sant. El espectador tarde a lo mejor demasiado en tomar consciencia de la banda sonora del acontecimiento atroz que centra el relato. Esta vez, sí se trata del movimiento coral de la Novena, el pasaje ralentando cuando el coro canta los versos de Schiller: “Brüder, überm Sternenzelt/muss ein lieber Vater wohnen!” (Hermanos, más allá de las estrellas ha de estar el Padre que nos ama)

El impacto de la acción en el espectador variará en la representación interior que haga cada quien. La emoción en la que todos coinciden es la misma conmoción del protagonista, el joven Gabe.

¿Por qué precisamente esa música atemporal, sublime para quien acepte el adjetivo sin reserva, irrumpe en una escena así? Es el efecto del audio anaempático; la poesía exclusiva del cine que hace inolvidable el instante dramático de un asesinato azaroso, fútil, sin sentido.

Beethoven insiste en colar su invencible atemporalidad en la banda sonora del cine una y otra vez. Y la emoción persiste ¿Hasta cuándo? No hay explicación. Es así y ya.