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De la opacidad en la narrativa

Santaella nos hace entrega de su segundo trabajo de esta serie que gira en torno a la escritura narrativa. Esta vez nos habla del cuento, de la mirada del lector y de las opacidades de la lengua y como tales opacidades son fundamentales para la escritura, en este caso, narrativa.

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Un buen texto narrativo es dueño de una particular gracia que logra que el lector deje de leer y comience a «mirar la escritura». Pienso que existe un enlace indeleble entre la lectura y la mirada, entre la imagen y la lectura narrativa que nos aporta claridades, pero también, maravillosamente, opacidades. Hemingway hablaba del cuento como un iceberg, Vargas Llosa nos explica que un cuento se arma desde un dato escondido fundamental, Ricardo Piglia teoriza el cuento desde las dos historias. Estos planteamientos asumen que el cuento (o este tipo de cuento) contiene una historia debajo de una historia, y que esa historia o ese dato escondido es lo que arma la historia evidente, la historia que conocemos en la superficie, la anécdota propiamente dicha. Es decir, según estas concepciones, el lector, al abordar un cuento, cree que le están contando una historia, cuando en realidad en el fondo le están contando otra. Creo, y ya en el paréntesis lo dejé claro, que esto no ocurre necesariamente con la totalidad de los cuentos. No obstante, sí creo que todo cuento contiene una opacidad y trabaja, digamos, desde sus silencios, desde ciertas omisiones que vuelven opaco algún aspecto del cuento, por decirlo de nuevo en términos visuales. El lector ve el cuento y, al verlo, no se da cuenta de que el narrador está jugando con ciertas opacidades (que pueden ser una imagen, una palabra, una frase, un dato oculto, una historia oculta) que no le hacen ver por completo el cuento o que sólo le hacen ver algunos aspectos del cuento. Allí, en el manejo de esa opacidad está la «malicia» del narrador, y en última instancia, la «malacia» del autor. En este sentido, los narradores de cuentos pertenecen a las filas del mal, porque sin esa «malicia» que maneja miradas y opacidades, no es posible un buen cuento .

Ricardo Piglia sostiene la teoría de que el cuento contiene dos historias

Para explicar mi punto, parto de un cuento de Julio Cortázar  «Patio de tarde», que se encuentra publicado en  Último round. Acá el texto:

Patio de tarde

A Toby le gusta ver pasar a la muchacha rubia por el patio. Levanta la cabeza y remueve un poco la cola, pero después se queda muy quieto, siguiendo con los ojos la fina sombra que a su vez va siguiendo a la muchacha rubia por las baldosas del patio. En la habitación hace fresco, y Toby detesta el sol de la siesta; ni siquiera le gusta que la gente ande levantada a esa hora, y la única excepción es la muchacha rubia.

Para Toby la muchacha rubia puede hacer lo que se le antoje. Remueve otra vez la cola, satisfecho de haberla visto, y suspira. Es simplemente feliz, la muchacha ha pasado por el patio, él la ha visto un instante, ha seguido con sus grandes ojos avellana la sombra en las baldosas.

Tal vez la muchacha rubia vuelva a pasar. Toby suspira de nuevo, sacude un momento la cabeza como para espantar una mosca, mete el pincel en el tarro y sigue aplicando la cola a la madera terciada.

PARIS, FRANCE – NOVEMBER 27: Argentinian writer Julio Cortazar poses at home on November 27, 2003 in Paris,France. (Photo Ulf Andersen/Getty Images) Ley: Julio Cortázar sabía de las ” malacias” a la hora de crear un buen cuento

Con «Patio de tarde», Cortázar ha logrado darle al lector la imagen que, con suprema malicia, ha querido que veamos. Cortázar nos ha metido un perro en la cabeza con tan sólo dos palabras: Toby y patio. Allí la imagen, pero también la opacidad de la escritura.

Los grandes cuentos, eso creo, contienen cierta opacidad. Las palabras son opacas, la escritura en sí misma es opaca. Cuando leemos «Toby», de inmediato pensamos, en nuestro primer horizonte de asociación, en un perro, y si nos enlazamos luego con «patio», nos queda, sin duda, la imagen de un perro. Patio y perro van juntos, pertenecen al mismo conjunto o universo de significados.

Cortázar nos ha dibujado un perro y nos ha dejado ese dibujo plantado. Así, cuando el lector llega a «cola», no lee «pegamento» porque en realidad está mirando un «rabo», el rabo de un perro. Más aún, el dibujo del perro está tan bien hecho (con apenas dos palabras, recalco) que el lector pasa por alto la palabra clave para entender que Toby no es un perro sino un ser humano. La palabra clave es «remueve». Un perro puede remover, sin duda; con su pata podría remover la tierra, por ejemplo, pero nunca un perro «remueve» el rabo.

Santaella cree que todo buen cuento contiene una mirada que apunta hacia cierta opacidad

Queda claro entonces: el lector ya no está leyendo, sino más bien «mirando» la lectura. Es decir, de algún modo el lector ya no entiende las palabras como narrativa escrita sino como narrativa de imágenes. Así, y esto creo que nunca debe ser olvidado, escribir narrativa, más que decir, es mostrar. El narrador no dice, el narrador muestra. Esta es la esencia del acto de narrar, pero en el cuento, además, esta idea de mirar la escritura suele ser utilizada por los maestros cuentistas para crear opacidades.

En el cuento siempre hay algo que no queda claro, que se oculta, que calla. El cuento puede armarse desde esa opacidad. Pensemos en «El almohadón de plumas» de Horacio Quiroga.

La opacidad está desde el título. ¿Por qué un almohadón de plumas? ¿Qué tiene que ver la historia de Alicia y Jordán con ese almohadón? Ella es una muchacha delicada que se casa con un hombre fuerte, severo, posiblemente mayor que ella, y se van a vivir a una casa fría, con altas paredes de estuco. Ella lo ama con pasión, él también, pero no sabe expresar su amor. Alicia cae enferma en cama. Se habla de una influenza que se agrava y muta en una fiebre que la arrastra insidiosa hacia la muerte. Con dicha fiebre los lectores comenzamos a perder a Alicia. Ella se hunde, alucina, y los médicos no saben qué hacer.

La visión de Mario Vargas Llosa apunta hacia la narrativa como dato escondido

El almohadón es nombrado sólo una vez.  El narrador nos informa que al tercer día Alicia apenas podía mover la cabeza y «no quiso que le tocaran la cama, ni aun que le arreglaran el almohadón». La damisela finalmente muere y se llevan su cuerpo. Recogiendo la cama, la mucama descubre que el almohadón (aquel almohadón que apenas ha sido nombrado una vez) pesa más de lo normal. Horrorizada llama a Jordán; juntos descubren lo que está dentro, y la opacidad se hace evidente: a la luz sale un bicho viscoso, de patas velludas y tan hinchado que su boca apenas se le pronuncia.

Todo el cuento está montado en base a esa opacidad creada por el narrador que nos ha contado una historia de una joven delicada y enfermiza que podría morir, como la María de Isaacs, de epilepsia, frágil y enamorada. Por la vía de Hemingway y de Vargas Llosa, tenemos un dato oculto y fundamental para la historia; por la vía de Piglia, tenemos una historia que está siendo dibujada —la anécdota—, y por debajo otra, la del bicho; esta segunda es la que conforma y determina a la primera, a la que hemos llamado anécdota. Pero además tenemos otra opacidad debajo de la opacidad: Jordán, el marido severo y rígido de «impasible semblante» que, aunque ama Alicia, tal como nos asegura el cuento, es de «carácter duro» y suele sumirse en largos silencios que atormentan a la chica. Incluso, cuando Jordán se encuentra ante la evidencia irrefutable de la enfermedad d Alicia, parece más pensar en él que en ella, y así exclama: «¡Sólo esto me faltaba!». Jordán pareciera ser esa opacidad debajo de la opacidad, es como si el bicho-vampírico (cosa material, física en el relato) fuese un símbolo (cosa intangible, hecha de significados) del marido, en el fondo quizás, el verdadero vampiro de la historia.

En cualquier caso, el narrador ha puesto en juego el poder de la opacidad de la palabra para crear un dibujo en la mente del lector. La palabra se convierte así en un maravilloso trampantojo. Es inevitable que la mente del lector quiera mirar, el trabajo del escritor es hacer un dibujo en cuyo centro está la opacidad. Así lo creo: el cuento muestra, insinúa, dibuja trazos, y lo hace así porque juega con la opacidad de las palabras.

Fabio Morábito, narrador y poeta con grandes dotes para las opacidades narrativas

Aunque no se escriba un cuento con dato escondido o con dos historias, la opacidad siempre se encontrará presente. Todo cuento es una forma de misterio y, como el poema, habla desde lo no-dicho, desde ese silencio ya señalado. Leer, por ejemplo «Las madres», de Fabio Morábito, es leer un cuento absolutamente opaco. Estamos ante una inquietante narración que nos muestra a unas madres que bajan de los árboles y capturan y poseen a los amigos de los hijos o a los trabajadores de la zona. Sus imágenes se mueven en nosotros, barbotan su lava de símbolos y significaciones (como una especie de segunda historia) que salen a la luz, no en la conciencia que comprende al lenguaje, sino en otras simas donde se transmutan en nuevos dibujos opacos. Lo no-dicho se abre dentro de lo no-dicho, el dibujo en otro dibujo.

La novela también parte de la opacidad del lenguaje para mostrar. Quizás en ella ese ámbito de lo no-dicho no tenga la fuerza mágica del poema o del cuento, pero una novela también guarda opacidades. Porque, de nuevo, la materia de la literatura es la opacidad de la lengua. Esa opacidad está en la tensión creada, en el dato que se va guardando para crear intriga, interés, suspenso. Y está por supuesto en la ficción que camufla la vida propia del escritor, sus circunstancias, sus ideas. Quiero recordar acá a Vila-Matas en El mal de Montano, que a su vez recuerda a Faulkner: «Una novela es la vida secreta de un escritor, el oscuro hermano gemelo de un hombre». Y sí, en esa ficción de la novela están las verdades no dichas con un fondo de silencio y opacidad, así como también esa otra forma de conocimiento que atañe a lo narrado, a ese dibujo que nace en nuestra psique y se proyecta hacia el interior, convertido en símbolo, en nuevo misterio. Quizás, al fin y al cabo, todo verdadero conocimiento sea eso, una renovada forma del misterio.