Aventuraré una hipótesis: el hábito de contar historias precede al lenguaje. Deben existir precursores de esa idea. Algo por el estilo he leído en Kant. El hábito de acumular episodios de modo sucesivo es una condición de la mente humana, que sólo después llegaría al pensamiento analítico y, a través del lenguaje, a las abstracciones de la poesía y las ciencias. Por ello, es posible que las primeras historias que el hombre intentara contar junto al fuego fueran apenas mímicas y, el arte rupestre, sus primeros esfuerzo por representar la realidad; lo que nos deja, ya en aquellas situaciones paleolíticas, ante el germen de lo que ha llegado a ser, andando el tiempo –mucho tiempo–, el séptimo arte.

Por otra parte, es sabido que hay historias –no pocas– que reaparecen, con algunas variaciones, en las más diversas épocas y latitudes –basta pensar en el Simbad de Las mil y una noche y en La Odisea: el episodio del cíclope pasa de una a otra prácticamente sin variación– , ya sea porque, como proponen algunas teorías, se desprenden de un tronco común, ya porque el llamado inconsciente colectivo ha llevado al ser humano, en épocas y lugares distintos a imaginar historias parecidas. (Borges fue más allá en su fabuloso Pierre Menard…: imaginó que las historias fueran exactas).

Finalmente, no es inútil señalar que, por el siglo y algo de cine que tenemos, tenemos ya –si contamos desde La Ilíada– unos veintisiete de literatura.

No debería sorprendernos entonces que de vez en cuando experimentemos la necesidad de repasar ese largo acervo en el «nuevo» medio.

Sin embargo, como durante todo ese tiempo la literatura ha tenido oportunidad de apartarse de aquella situación prístina frente al fuego y ha sido épica y drama, y ha sido cuento, novela, biografía… se presenta el problema de la adaptación, que plantea no pocos retos al guionista.

ADAPTABILIDAD

Lo primero que un guionista debería considerar a la hora de enfrentar una adaptación es precisamente la susceptibilidad de una obra en es específico, de ser adaptada; esto es, de ser vertida eficazmente del lenguaje literario al lenguaje cinematográfico, sin perder su esencia en el proceso.

Ayudaría a determinar esto detenerse un instante en las particularidades del lenguaje cinematográfico. El cine posee una esencia dramatúrgica –¿quién lo niega?– , pero no es exclusivamente dramatúrgico. Se distingue del teatro*, sobre todo, en la construcción del espacio escénico, que segmenta en una serie de planos de diversos efectos expresivos, que luego son montados, lo que da lugar a lo narrativo, lo poético e incluso lo ensayístico.

Entonces podría concluirse que, una obra susceptible de ser adaptada es aquella donde lo dramatúrgico puede narrativizarse, o lo narrativo, dramatizarse hasta el punto de alcanzar un equilibrio mínimo que le permita funcionar en el nuevo medio; o sencillamente aquella que, poseyendo dicho equilibrio, soporte los agregados –subtramas, tratamiento cinematográfico de las situaciones, reordenamiento del material en función de la estructura en actos…– o mutilaciones necesarios para adecuarse al nuevo medio: fusión o eliminación de personajes y episodios; eliminación o reelaboración de períodos expositivos…

Un análisis comparado de la cinta Fresa y Chocolate, dirigida por Tomás  Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío y del cuento donde se halla su germen, El lobo el bosque y el hombre nuevo[i] de Senel Paz, quien se encargó además de la adaptación, en colaboración con Alea, nos ofrece con transparencia estas claves.

El cuento, enmarcado en los duros años setenta –época en que el disparate estalinista campea por las calles de La Habana– gira en torno a la complicada relación de amistad entre David, un tímido estudiante universitario con aspiraciones literarias, captado por la UJC[ii], y Diego, un intelectual «maricón», perseguido por el régimen debido a sus preferencias sexuales, y a su decisión de evitar a toda costa convertirse en un muñeco ventrílocuo del discurso oficial, que, en principio pretende a David pero termina convirtiéndose en su mentor. (La pareja, por cierto, es cervantina).

Allí, pese a la somera mención a Vivian, la ex de David, y a la breve aparición de Ismael y de Bruno, sus compañeros de universidad, a través de los cuales se desarrolla el hilo de la delación que no llega a darse, David y Diego son prácticamente los únicos personajes en escena; incluso Germán, el artista cuya defensa provoca la definitiva caída en desgracia de Diego, sólo es mencionado indirectamente por este.

Por su parte, la película, si bien centrada en aquella trama, que reexpone casi con exactitud, de entrada nos ofrece una subtrama –la principal, por cierto– de inspiración exclusivamente cinematográfica, la cual resulta un notable acierto en el proceso de adaptación. Esta, así como su personaje central, Nancy, una temba[iii] depresiva y bisnera[iv], chismosa oficial del CDR[v], que será a la postrer la encargada de la iniciación sexual de David, no sólo funciona a la perfección como subtrama**, sino que le permite a los guionistas poner en escena una serie de elementos que el cuento apenas sugiere, e incluso cifrar en sus peripecias diversas claves de contexto, evitándoles caer en mortales explicaciones.

Fusiona además a los personajes de Ismael y Bruno en el de Miguel, un militante extremista con quien David, paradójicamente, sí sostiene una inocente relación homosexual, y reelabora todo el material de la delación en torno a esta subtrama, que desemboca en la divertida escena en que Miguel, celoso, intenta coaccionar a Diego para conseguir que David sea expulsado de la universidad por su dudosa catadura moral, provocando, en cambio, el acercamiento decisivo de los amigos.

En ese sentido, los personajes de Vivian y Germán también reciben más juego, dejando de ser meras referencias para sostener sendas subtramas. La primera destinada a subrayar la ingenuidad de David, y a contrastar sus cualidades de «hombre nuevo» con las dieciochescas de su novia, movida por la seguridad de un matrimonio conveniente; la segunda –tal vez la menos lograda de la cinta– a darle peso dramático a la serie de situaciones con que se va montando la caída en desgracia de Diego.

Por último, gran parte del discurso del narrador del cuento, David, es reelaborado en diálogos y atribuido a diversos personajes a lo largo del filme; lo que me lleva a la otra cuestión que de momento me gustaría abordar.

PUNTO DE VISTA

Un guionista, en situación de adaptar una obra no debería pasar por alto el problema del punto de vista; el cual remite a dos cuestiones: por un lado, quién cuenta la historia, quién es el narrador –su voz, su modo de ver el mundo– [sobre este particular puede verse en este mismo medio, mi artículo La creación del narrador]; por otro, a la ubicación de este narrador con relación a lo narrado.

En cuanto al narrador, podría decirse que el procedimiento común –incluso recomendable– es la simplificación; o sea, sustituir su voz por la cámara.

Verbigracia: la maravillosa novela de Ken Kesey, Alguien voló sobre el nido de cuco, y su no menos maravillosa adaptación de Bo Goldman y Lawrence Hauben, que dirige Milos Forman. En aquella el narrador es el Jefe Bromden, el indio gigantesco –quién sabe si esquizofrénico–  que se pasa la mayor parte del tiempo alucinando a consecuencia de los calmantes que le embuten; algunas de sus diatribas alucinatorias no tienen desperdicio, si bien resultan de difícil aprovechamiento cinematográfico, dado el tipo de filme que Forman propone. La decisión de los guionistas al respecto, parece haber sido –y ¿quién los juzga?–  prescindir a consciencia de todo material que no fuera exclusivamente objetivo, esto es, que no implicara una acción dramática; incluso de esas perlas que suelta el Jefe Bormden.

Sin embargo, hay otros esfuerzos que me gustaría destacar.

En Memorias del subdesarrollo –vuelvo al patio y a Gutiérrez Alea–  la novela de Edmundo Desnoes que con tanta fortuna adaptaron ambos, la decisión fue intentar mantener el efecto de esa voz; movidos tal vez por las particularidades del narrador-protagonista, cuyos actos se encuentran rodeados por permanentes cuestionamientos.*** Para ello apelaron a dos recursos: el de la voz en off –difícil de lograr; poco recomendado por los preceptista, pero que allí funciona de maravilla–, y la sorprendente inclusión de una serie de secuencias documentales, armonía perfecta para el contrapunto narrativo del off, que a la vez sazonan las peripecias de la novela. Vale destacar que estas secuencias resultan una muestra ejemplar de la capacidad expositiva del cine.

Interesa aún a este tenor Antes que anochezca, la adaptación que Cunningham O’Keefe, Lázaro Gómez Carriles y Julian Schnabel, encargado luego de su dirección, hacen de la autobiografía del vital Reinaldo Arenas. En esta no solo le apuestan al off, sino que incluyen otros textos del novelista, con los cuales Schnabel, haciendo gala de su formación plástica urde auténticos videoclips. Entre los atinados insertos encontramos también metraje documental sobre el éxodo de El Mariel, entrevistas al propio Arenas ya fuera de Cuba, y una reveladora subtrama de su amistad con Lázaro –arguyo que Gómez Carriles– en los últimos tiempos de Nueva York, que propicia el desplazamiento del punto de vista hacia este, desde donde se cuenta la delicada muerte de Arenas.

Llego así, finalmente, a esto: el lugar desde el cual se cuenta la historia, que no es –al menos no debería ser– una decisión arbitraria del guionista; ya que ese lugar determina –acabamos de verlo en Before night falls– cuantitativa y cualitativamente la información que sobre lo contado posee quien cuenta. Ese lugar es clave en la eficacia de filmes como Rear Window del gran Hitchcock, o La visita, de su discípulo N.M. Shyamalan. El narrador, ostenta el derecho de compartir dicha información en su totalidad o sólo en parte, haciendo honor a la verdad –al menos a la verdad que él fue capaz de percibir; y ya aquí hay un primer sesgo inevitable en lo contado, si el narrador no es omnisciente– o tergiversándola. En esa decisión se encuentran cifradas cuestiones tan caras al arte de contar como el suspenso, el misterio, el humor.

Pero aquí siento que se me rebasa la copa temática, y prefiero guardar algo de añejo para la próxima oportunidad.

*    No me referiré a las diferencias en el diálogo, por considerarlas obvias, y ampliamente tratadas por diversos estudiosos; John Howard Lawson entre ellos.

*    *       Aporta dimensión y contrapeso al relato, al tiempo que refuerza su tema principal; a saber, la amistad basada en el respeto mutuo más allá de cualquier diferencia.

*    **    Del subdesarrollo, de su cultura, del momento histórico que le ha tocado en suerte, del amor, la amistad, la familia…

[i]     Destacado en 1990 con el premio de cuento Juan Rulfo.

[ii]    Unión de Jóvenes Comunistas.

[iii]  Cubanismo. Mujer u hombre maduro pero de buen ver.

[iv]   Cubanismo. Del inglés business (negocio).

[v]    Según sus siglas, Comité de Defensa de la Revolución: funesta organización vecinal de vigilancia.