Caracas no está en su mejor momento. Por el contrario, la calidad de vida de sus habitantes desmejora cada vez más en un clima de incertidumbre y miedo evidentes. Por eso, resultó particularmente gratificante visitar el domingo 26 de agosto, la Galería Carmen Araujo Arte, ubicada en la Hacienda la Trinidad en la presentación de la exposición Sin acto por parte de su autor, Iván Candeo, de la Doctora en Filosofía Sandra Pinardi y la curadora Carmen Alicia Di Pasquale, y descubrir que ni los actores del evento, ni el público en general, eludieron su compromiso con el arte y la sociedad.

En su breve discurso inaugural de Sin acto la doctora Pinardi señala: “Esta exposición tiene elementos sumamente interesantes no solamente con respecto a las obras en sí, sino sobre cómo las obras trabajan el problema de la cultura visual contemporánea y también las relaciones que podríamos establecer respecto a nuestro modo de experimentar el mundo desde el condicionamiento cinematográfico propio de nuestro tiempo. El cine determina la experiencia y no al revés.

Para diseñar su tesis, Sandra Pinardi se remite al siglo pasado y escribe: “Ya lo decía Walter Benjamin en los años 30; el cine no aparece en el mundo únicamente como un “nuevo medio” de expresión o como una innovadora tecnología de reproducción y producción de imágenes, aparece también como un poderoso artificio de transformación cultural, en el que concentran, se condensan, algunos de los cambios más significativos que tienen lugar en la experiencia humana a partir de la revolución industrial y posteriormente, en el mundo tecnológico”

–“Uno de esos cambios – continua Pinardi – es precisamente dado por el cine cuando deja de ser un espacio de interpretación de la realidad y se convierte en un dispositivo de producción de la realidad y justamente en este contexto situamos la exposición Sin acto”.

Iván Candeo, entonces, conduce a los presentes, en un recorrido por una muestra de carácter analítico, político y visual. Comienza así: “El primer trabajo se llama Primeros Planos, son nueve de los primeros planos que fundaron la percepción del “close up” en la historia cine. En la época en que aparece el primer plano, por ejemplo, en “The Big Swallow” (1901) de James Williamson no había una experiencia de imagen en movimiento tan cercana. Hice un inventario, fui recaudando estos primeros planos de la historia del cine y realicé unas miniaturas al óleo de esos planos. El proyecto seguirá hasta lograr un arqueo general de los P.P. más trascendentes de la cinematografía”.

El Telón de Boca – continúa el creador y productor de la muestra que se realiza en el Secadero 2 de la hacienda La Trinidad- “es una grabación que hice en el Teatro Simón Bolívar, antiguamente Cine Rialto de Caracas. Simplemente les pedí a los tramoyistas que abrieran y cerraran el telón durante una hora en que no hubiera una representación en escena ni público. La idea fue enmarcar ese elemento que a su vez normalmente enmarca una representación teatral. El propósito; destacar el telón como un elemento que concatena los actos que se suceden en una obra de teatro. En este caso, yo me quedo con el elemento estructural y no con el relato. Se abre el telón, pasa el primer acto, cierra el telón, termina la historia, me quedo con ese elemento.

— En las dos obras mencionadas – explica Iván Candeo – “me aproximo teniendo presente las distintas dimensiones espaciales del campo visual. Telón de boca tiene mucho que ver con Primeros planos porque una de las cosas que el cine utiliza y que lo identifica es que el espectador puede ver expresiones en detalle de los actores, mientras que, en las salas de los teatros, los espectadores solían usar binoculares para tal fin.”

La máquina de humo gira en torno al uso que tiene el humo en los inicios del cine también- dice el artista – cómo se empleaba ese elemento en la narración, qué simboliza, y cómo funciona como un elemento para cortar o literalmente hacer una cortina de humo, entre una escena y la que sigue. El humo es un elemento que puede hilar la continuidad de la historia. Para hacer el video, llenamos de humo la sala de una Escuela de Cine con una máquina prestada; grabamos, experimentamos y vaciamos el espacio como si fuera una escultura. Luego de registrar esta acción, monté obras de Méliès, videos de YouTube y otros videos que pasaron por redes sociales durante las protestas. Hay una asociación entre el montaje cinematográfico y sobre cómo desde el cine se va construyendo una experiencia de la realidad.

— En Movimiento cualquiera – refiere Candeo -me interesaba la contingencia de la polaroid y la equidistancia de las instantáneas. Me interesaba saber cuánto se tarda la polaroid en hacer una secuencia. Hice fotografías a los muros de la ciudad de Barcelona y sobre esas fotografías escribo consignas que pueden estar asociados a la política o escribo palabras que pueden estar asociadas a las consignas políticas. Esta experiencia tiene que ver mucho con la situación de dislocación o desterritorialización que yo vivo como emigrante. Es una especie de Instagram analógico, Instagram alude a la fotografía instantánea Polaroid.

En la dinámica de la charla, toma la palabra la estudiosa de la cultura visual Carmen Alicia Di Pasquale. Lee uno de los párrafos del texto sobre la muestra de Sandra Pinardi en los cuales la docente se detiene sobre cómo se relaciona estrechamente la imagen en movimiento o cinematográfica, con las transformaciones que suceden en el mundo contemporáneo y reitera su convicción de que el cine es un lugar más para la reflexión de la teoría visual, incide y modifica las ideas de identidad, historia, memoria, posesión o pertenencia, comunidad y comunicación de la sociedad.

Di Pasquale señala que esta premisa le sirve para hablar de su interés por la obra de Candeo. En primer lugar, por el contenido teórico que tiene y que parte de una investigación sistemática del artista. Por la sensibilidad con la cual Candeo se inserta en el enfoque de la historia “Universal alfabética” y lo hace como integrante de una generación de artistas que han tenido que vérselas con una temporalidad y una estructura del tiempo muy particular.

Es cuando Di Pasquale introduce en la charla el núcleo de su disertación y dice: “En Venezuela las metáforas son mucho más potentes que las ideas” y luego explica que para abordar el tema del tiempo que vivimos en Venezuela, ella apela a una metáfora arquitectónica. Concretamente a la metáfora del Panteón Nacional que es una construcción del siglo XIX que continúa por un pasillo residual a una edificación, El Mausoleo, representativa del siglo XXI. Se pasa entonces de la exaltación de una memoria idealizada del siglo XIX con el Panteón, a un diseño arquitectónico aerodinámico del siglo XXI, y este Ejercicio del Poder relega el siglo XX a un pasillo de tránsito residual. En los últimos 20 años esta generación de artistas se relaciona con esta temporalidad.

A continuación, Iván Candeo admite que sus labores surgen de experimentar una reconstrucción del tiempo histórico en la Venezuela. Porque, y así lo explica el historiador Germán Carrera Damas, hay procesos de continuidad y ruptura, procesos del siglo XIX que permanecen, procesos que se solapan y confluencia de tiempos históricos que generan en mí una sensación y pasan a forma parte de los elementos con los que trabajo.

— Cuando investigo sobre el cine- destaca el artista- cuando uso el cine, es porque por un lado el cine es en sí mismo un medio de representación del tiempo, en él se dan secuencias y rupturas, memorias y olvidos. Crea la ilusión a partir de interrupciones, algo así como la didáctica de la primera, segunda, tercera y cuarta República, una especie de periodización del tiempo histórico y eso trato de equipararlo a la imagen en movimiento que implica el facetamiento del tiempo físico en la representación. Esa periodización de la narrativa, cuando se cierra o se abre un telón, por ejemplo, se están generando periodos, cortes que son significantes en la historia y eso mismo pasa en el relato de la historia del país.

— Ese tiempo histórico – tiendo a equipararlo con el tiempo de la imagen cinemática. Eso me permite jugar desde distintas dimensiones temporales. La idea es equiparar los vehículos audiovisuales, movilidad de imágenes, y tiempo histórico.

–¿Dónde está la política en estas obras que presenta?

–Hay una política que creo que surge del reparto sensible. Hay una redistribución de las maneras como nos aproximamos a algunas imágenes. Cuando no se muestra una mera representación que es una imagen de poder, sino que se muestran estos marcos sobre los cuales ella acontece, cuando se devela la estructura sobre la cual esa experiencia cinematográfica se da, para mi hay un ejercicio político que tiene que ver con la experiencia sensible, la imagen en movimiento y cómo a partir de ella se estructura una narrativa, una historia.