En la primera parte de esta conversación, Jesús Soto contó cómo el cubismo abrió el camino del arte cinético y de la estrecha relación que existe entre la ciencia y la plástica; en la presente se refiere a otros temores y a ese “peligro” que son los poetas y los críticos de arte, también los que se ponen a la cabeza de las revoluciones y tratan de impedir el progreso, la diversidad de las ideas y del arte.

 —¿Cuál es la preocupación como artista?

—Mi interés es tomar el arte en un momento que considero su tope evolutivo y tratar de hacer algo para hacerlo avanzar. Esa es mi preocupación esencial y lo que me ha llevado a hacer estas cosas.

—¿El arte como una ciencia?

—Yo creo que el arte es una ciencia. El arte que discutimos, el arte discutible, el arte dialéctico tiene que ser una ciencia. Decimos que el arte es sensibilidad y emoción, pero no tiene que poseer un elemento dialéctico. El artista tiene que tener sensibilidad y emoción, como todo el mundo, pero además de eso debe ser creador. Más sensible que mi madre no conocí a nadie. Yo la admiraba por eso, pero mi madre era incapaz de crear un verso. Los valores esenciales del hombre no tienen por qué ser específicos de un artista.

—¿Y lo contrario, un artista sin sensibilidad?

—No se da. No quiero dar nombres, pero hay hechos muy precisos. Muchos han tratado y han hecho pintura con gran conocimiento, pero generalmente es un arte chato, una cosa sin alma. La sensibilidad de ese hombre no estaba afinada para hacer ese tipo de arte sino comprenderlo, que es otra cosa. Han sido mejores estudiando el arte de nosotros. Hay gente que nace con una linda voz y otros que aunque pase años estudiando canto no pueden cantar porque su condición física, o anímica, no está afinada para esa manifestación. Hay gente que por más que quiera ser toreros solo sirve para ser un buen zapatero. El torero nació con una gracia especial, la cual no se aprende.

—¿Qué papel tiene la belleza en el arte?

—En el siglo XIX la preocupación de los artistas por la belleza fue tan grande que cambiaron la palabra «belleza» por la palabra “verdad”. Les preocupaba que la palabra belleza fuese tan inconsistente que se le pudiese aplicar a todo y terminaron diciendo: “No hablemos de belleza en el arte, hablemos de verdad”. La belleza debe ser la culminación de una búsqueda; ese resultado óptimo es la belleza. No tiene por qué ser un bonito color, puede ser un color llamado feo que se transforme. Ese color se puede convertir en un color bello porque tiene todo un respaldo de búsqueda. El urinario de Marcel Duchamp se convierte en una cosa bella porque está respaldado por una investigación para mover las bases del arte proponiendo la antítesis. El próximo paso, por supuesto, no será sustituir el urinario por uno de diseño más moderno. Sería una reaplicación sin la profundidad de búsqueda original.

—Arte con computadora, ¿hacia dónde voy con esos nuevos instrumentos?

—Si usted quiere hacer arte con computadoras, tiene que hacer un arte que en su base ha ido programado. Hasta ahora, puede que más adelante no. En estos últimos cincuenta años hubo mucha búsqueda de programación en el arte, como la hubo en la literatura en un momento dado, con el letrismo, la escritura automática por la computadora es utilizable con eficiencia en el arte programado. Es posible que el arte aleatorio pueda producirse a través de la computadora, pero si uno no es un creador, no solamente hará un arte convencional sino que también quedará en ridículo al lado de los técnicos de la computación. La computadora tiene que ser un medio, como lo fue la paleta, la brocha y el vitral, no un fin. No deben confundirse esos valores.

—Mientras el arte evoluciona se ensancha la brecha con el público.

—También sucede con la literatura. La brecha entre James Joyce y el lector corriente es la misma. No ha disminuido. Lo interesante sería ilustrar al lector corriente para que entienda a Joyce, que es lo que debería hacerse y no se hace. Quizás si dedicáramos más tiempo a entender las palabras con la misma intensidad que dedicamos a entender las reglas, los numeritos y las estrategias del fútbol y del beisbol, entenderíamos la fineza y complejidad de la literatura de Joyce, la disfrutaríamos.

—El arte cinético no necesita esas explicaciones ni conocimientos previos…

—Muy simple. Tiene esa cosa fascinante, perceptiva, que posee la música de Johann Sebastian Bach: una sabiduría. Nuestros predecesores, con pequeños ejemplos nos fueron dejando el material que nosotros aglutinamos y agregamos a lo nuestro y podemos crear un arte que, siendo muy sabio, puede transmitirse, un arte que trabaja con valores reales y con el tiempo. Una de las grandes ventajas de la música es que es temporal, antes la plástica era algo atemporal, una cosa fija, y uno tenía que lucubrar dentro de la obra lo que intentaba decir el artista. En el arte cinético uno entra en un mundo sin preocuparse si es arte. Uno entra en una vivencia, en una revelación de lo que uno tiene cotidianamente y no se había dado cuenta. Ante la revelación, uno se siente bien. Participa. El que quiera saber mucho de cinetismo, lo estudia; el que no, simplemente lo disfruta sin mayores complicaciones. El cubismo es un gran paso en la historia del arte, pero es impermeable. Solo el gran estudioso sabe de qué se trata, pero eso no quiere decir que sea inferior al arte cinético. Es un arte de una estructura sin proyección ni relación inmediata con el espectador. Los cinéticos nos preocupamos de encontrar elementos que permitieran esa participación y esa relación inmediata. Fue una preocupación muy particular de nosotros, además quisimos que la obra mantuviera una estructura muy sabia, por eso la relaciono con Bach. Para poder apreciar el valor científico de la obra de Bach hay que estudiar muchísimo, pero se puede disfrutar sin saber nada, absolutamente nada. Basta escucharla. Cuando se unen esos valores sucede el gran descubrimiento.

—¿Basta que me guste el arte cinético?

—Algunos se conforman con que les guste, pero, en general, un descubrimiento de ese tipo estimula la curiosidad al espectador y, a muchos, la sensibilidad. ¿Por qué me hace vibrar?, ¿por qué me atrae? En líneas generales, la persona se queda preocupada por esa cosa que no es cotidiana y que siente necesaria. El hombre corriente está abierto a todo tipo de manifestación; sea banal, sea mediocre o sea trascendental. Si se le da la banal, la asimila; si se le da la otra, la asimila; y si se le da la trascendental también la asimila, pero después no acepta más la banal.  Un artista es un señor que tiene miles de miles de posibilidades y escoge dos o tres, las mejores. De infinitas posibilidades de combinar las palabras, encuentra la síntesis unas las mejores combinaciones, como el gran ajedrecista. Es el riesgo que corren los artistas.

—¿Cuántos riesgos corre usted?

—Yo corro muchas veces el riesgo de entrar en un aparente vacío de los contenidos establecidos. Está pleno de cosas, pero es, justamente, tratar de sacar de ahí algo de valor. Ese riesgo para mí es una satisfacción enorme. Muchas veces, cuando hago algo que no está dentro de lo que la gente está acostumbrada a ver, lo consideran un riesgo. Cuando empecé con los colores, mis amigos decían que Soto estaba loco, pero yo estaba multifeliz. Después de tantos años tratando de ver el color como un valor autónomo, que funcionara en el espacio con independencia, encontré los valores y empecé a desarrollarlos. La gente me cayó encima. Era gran un riesgo, como cuando hice las obras de alambre, que hoy son clásicas y que la gente las quiere comprar. Ya no hay muchas y las que hay son mías, no las vendo. Tal vez no sea un riesgo para mí, sino para quien esté cerca de mí. Es posible que yo me rompa la crisma, pero inclusive si me la rompo es una experiencia. No existe tal riesgo, existe una aventura que en principio da un resultado sublime.

—¿Le ocurre que después de muchos esfuerzos se percata de que va par un camino errado?

—Es constante en mí. Yo no dejo una obra hasta que estoy seguro de que está resuelta o que, por lo menos, el planteamiento es posible de ser resuelto, que tiene una posible solución. No la doy por terminada, así me digan que está muy linda. El cuadro puede estar muy lindo para los otros, pero si me parece que no estoy en lo justo, cerca de lo justo o en las posibilidades de lo justo, no la considero concluida.

—¿Cómo funciona la inspiración en el arte cinético?

—La inspiración en nosotros no son momentos sino una constante. Vivimos entregados a esa constante, para encontrar las posibles soluciones, para que la gente lo entienda. Jamás he sentido un vacío creativo, nunca me he preguntado qué voy a hacer mañana. Ni me preocupa. Yo estaré haciendo cosas. Creo que, en general, los artistas viven así. Vincent van Gogh no sufría porque no estaba lleno de posibilidades diarias para producir, sino porque se volvía loco, perdía el control y no entendía. Ese era su drama. Si no hubiera tenido ese mal y hubiera durado otros veinte años más, habría dejado veinte maravillas más. A Van Gogh se le ha utilizado falsamente como ejemplo de que la locura es parte del proceso creador y es al revés: es un gran drama. Han aprovechado esa tesis desde Artaud porque no conciben la capacidad creadora total en el artista. Creen que es algo que les viene, o mágico, o que se nos mete desde afuera con un fuelle. Los artistas son los artistas y en todos los tiempos han hecho el arte, sin dramas.

—¿Es lúcido el arte?

—Es perfecto desde las cavernas. Los creadores tenemos que recorrer toda la historia para encontrar alguna posibilidad de aporte, de no repetición. Nosotros no sabemos qué música hacía el hombre de la caverna, suponemos que observaba las estrellas, pero tenemos Altamira que es tan bueno como Picasso, tan bueno como Rafael.

—¿Repetirse es un error o un riesgo?

—La palabra repetición es muy delicada. Muchos suponen que un cuadro que se parece a otro es repetitivo, pero cuando vemos a Van Gogh todos sus cuadros se parecen, y cada uno es único. Siempre dentro de su camino, creando su propuesta. No es repetitivo, eso no existió antes en la historia. Son afinamientos del artista que a la gente le parecen repetitivos.

—¿Cómo distinguir que no están haciendo trampas?

—Ah, eso es más delicado. Tiene que determinarlo un estudioso. Con tres claves se puede escribir toda la vida. La música se ha hecho con tres notas toda la vida, aunque al principio se hizo con dos. La economía de medios es esencial.

—¿Y la autenticidad?

—¿Qué es ser auténtico? ¿Lo que alguien supone que es auténtico? Pobre diablo. Porque a alguien se le ocurre que lo auténtico es tal cosa no se puede negar todo lo demás. La autenticidad es otra cosa. Es un decantamiento de lo que se hace, tratar de producir la obra con gran rigor aunque parezca floritura. A mí Rubén Darío me parecía floritura y un día le pedí al poeta Pablo Neruda que me explicara el porqué de la floritura de Darío. Neruda iba en las noches a mi casa y me fue demostrando la solidez de ese valor. Yo no negué la autenticidad de Darío, sino que para mí era floritura, y fui a preguntar. Yo no iba a decir que no era auténtico ni trascendental, sino que reconocí que no tenía el conocimiento. Yo creo que eso es lo que hay que hacer, indagar, no decir que es inauténtico. Hay que distinguir la obra de arte del autor. Dicen que Shakespeare no era Shakespeare sino que era otro. A mí qué me importa. Me tiene sin cuidado que fuera gordo, flaco, alto o bajo o le faltaba un ojo. Que no existiera Homero me tiene completamente sin cuidado. Me interesa leer La ilíada y La odisea.

—¿El nuevo arte es ciencia simplificada?

—Cuando, con lo poco que yo sé de matemáticas, encuentro soluciones que soy capaz de entender, me quedo con la boca abierta. En general, la gente rechaza la matemáticas. Es una cosa que a primera vista parece árida y no es nada árida. Así era el cubismo y, sobre todo, la abstracción. Nosotros encontramos el arte en ese estado y tratamos de encontrarle una vía que pudiera ser transmisible. Creo que lo encontramos, pero tiene el rechazo de los intelectuales. Les mueve las bases. Es una especie de temor. No es que no les guste, sino que temen una obra en la que uno se puede meter, caminar y jugar con ella. Les gustaba más cuando el arte estaba hecho para que los museos pusieran un letrero: “Por favor, no tocar”. Yo creo que el arte llega a su estado más fuerte con relación al público cuando el espectador adquiere fascinación. Esa fascinación que logró el renacimiento con la perspectiva, que la gente veía un cuadro en perspectiva y sonreía, la hemos logrado en nuestro arte cinético. Yo creo que el arte cinético sigue siendo la vanguardia, que nosotros seguimos siendo la vanguardia, a pesar de que se está trabajando, con nombres y apellidos y con intentos claros, desde los años veinte. Naum Gabo creó un aparatico que se movía con un hilito y que llamó volumen virtual, Calder después hizo los módulos y Marcel Duchamp los discos, la máquina óptica, que es una cosa muy extraña, cóncava y convexa, que uno no sabe cuándo empieza ni si va hacia adelante o hacia atrás, fenómenos todos muy extraños. Estoy seguro de que hoy nadie ha ido más adelante que eso y la desesperación es que alguien vaya más adelante. Es posible que el arte que llaman de vanguardia sea el más nuevo en el mercado, que sea más nuevo como nombre para vender, para exponer o para investigar, que se inventan como los cantantes que no tienen voz y les ponen aparatos, y efectos acústicos y mucha propaganda, pero no es más avanzado. Ni siquiera está a la altura del arte cinético.

—La tercera dimensión, la teoría de la incertidumbre, no son fáciles de hacer ni de entender…

—Yo hago todo lo que puedo para encontrar soluciones, pero tampoco pretendo dar con todas. Espero que los que vengan después de mí encuentren el máximo de posibilidades para seguir adelante. Yo pienso que el láser, el valor abstracto e inmaterial del láser, podría ser de enorme utilidad para mi trabajo. Sin embargo, quiero sacar más con estos medios que parecen rudimentarios, como sonidos, agua, calor y otra infinidad de cosas. Yo inventé un penetrable de calor y otro de agua, no se hicieron porque no hubo el dinero. Todo eso va a servir en un futuro a jóvenes interesados para hacer el arte nuevo. Indudablemente que uno tiene que ser superado por las nuevas generaciones, lo que lamento es que no comiencen mientras estoy vivo. Los veo como echando para atrás y queriendo pintar como Matisse, como Picasso, como Velásquez y hasta como en el Renacimiento. Pretenden reconstruir una historia que está perfectamente construida y maravillosamente hecha en la plástica. El arte no necesita ser reconstruido.

—¿Por confusión o comodidad?

—Por dificultad. Encontrarle una solución de continuidad a esto es tan difícil como encontrársela de Cezanne al cubismo. El arte tiene una cosa maravillosa: mientras la obra de Giotto es insuperable, el conocimiento puede ser superado. La obra de Newton, uno de los más grandes, ha podido ser superada por los científicos del siglo XIX y por los modernos, pero la “Misa en si” de Bach nunca será superada, es única. Si Newton no hubiera descubierto la gravedad cualquiera en veinte años o antes la habría descubierto por la evolución del conocimiento, pero la Misa en si o Gran misa de Bach, que fue hecha en ese momento por ese señor, si no la hace él no la hace nadie. Tratar de reconstruir esas cosas que más nadie va a hacer es estúpido. Ampararse de la historia para tomar sus instrumentos y dar un paso hacia adelante es imposible. Uno tiene que crear La misa en si menor que no existía ni existiría si uno no la hiciera.

—Agregar nuevos elementos a la naturaleza.

—De eso se trata. Tomar el tope del conocimiento y tratar de agregarle una línea, o un grano de arena.

—¿Y la responsabilidad social del artista, el arte comprometido?

—Eso no tiene sentido. La obra de arte permanecerá, con o sin sentido social, si es grande. Lo lamentable es que la revolución social no se asoció con nosotros, revolucionarios en el arte. Se asociaron al principio, porque los acompañaron Kandinsky y Malevich, y célebres poetas de la época como Vladimir Mayakovski, pero después vino la dictadura. No querían el poder creador de esta gente y les dijeron: “Ustedes ilustran lo que nosotros queremos, lo que nosotros hacemos. Todo está al servicio de nosotros, los que estamos inventando una nueva manera social, no de la revolución”. Una especie de narcisismo superlativo y una forma de reafirmar su poder. Ese no era el sentido. El hombre no es una sola idea, una sola manera de actuar en lo social, en la ciencia, en la filosofía, la religión y el arte. ¿Cómo alguien se va a apoderar de todo eso y va a decir que es la cabeza, que el artista tiene que partir de lo que el poderoso entiende como arte? Eso es una falta de respeto. La tendencia es callar al creador. El que hacía realismo socialista tenía todo el amparo y todos los privilegios. A mí, que tocaba mi guitarra para poder ganar el pan de mis días, me decían que era un traidor. Ellos, los comunistas de Caracas, tenían una beca. Me soltaban eso.