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Jesús Soto, rebelde e inconforme

Esta entrevista fue hecha hace treinta años y nunca se publicó. Estaba traspapelada, oculta entre viejas tareas inconclusas. Leerla hoy es un descubrimiento, un salto hacia adelante o, en palabras de Soto, una fascinación, la misma que sentimos frente a cualquiera de sus obras

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Jesús Soto fue un artista plástico, el apellido «cinético» es opcional. No se conformó con la representación de formas, ni consideró que su función era pintar retratos y paisajes. Su búsqueda –y su hallazgo– fue estructural. En octubre de 1987 lo invitaron a participar en un coloquio en Roma sobre la dimensión científica en el desarrollo cultural. Le dieron apenas veinte minutos para exteriorizar las preocupaciones y búsquedas que le habían llenado toda la vida: la fusión tiempo-espacio.

—Si el arte es reflejo de su época, debe serlo desde el punto de vista más avanzado y no limitarse al papel de testigo inmediato de lo cotidiano.

Tenía su taller-depósito en un apartamento de Parque Central y ahí fue la conversación. La intención era hablar en profundidad sobre su obra y sus investigaciones con la intención de hacer un libro. Fue la única sesión, y una conversación a tres en la que participó Humberto Márquez, el señor del ron y los saltimbanquis, con breve apariciones mudas de Ariel Jiménez. El tiempo, otra vez, se ocupó de enredar sus jugarretas y prevalecieron otros intereses.

—Las estructuras que se crean como arte cinético, como cualquier otro tipo de manifestación plástica contemporánea, sirven para la evolución del arte, pero no tienen que mantenerse vigentes eternamente o siquiera una década. Son parte de una evolución, de un avance.

La memoria habla de un espacio lleno de penumbra y de un gran soto azul y negro detrás del artista que hablaba con paciencia y respondía con amplitud. Sereno y en paz.

—El cubismo cumplió una función desde 1907 hasta aproximadamente 1915. De ahí se derivan otra gran cantidad de manifestaciones que permiten ir hasta el arte abstracto y mucho más tarde al arte cinético, que en los años cincuenta y hasta los setenta cumple su función de estructura protectora de esa evolución artística. Entonces se bifurcó hacia otras investigaciones, que es el caso de nosotros.  El problema es que los artistas que aglutinan las ideas que permitieron el cinetismo son los mismos que lo continúan desarrollando. Los que se agregaron no encontraron una evolución posible y se fueron hacia otro tipo de manifestación, como la nueva figuración, incluso muchos volvieron al paisaje. Los fundadores del arte cinético seguimos evolucionando dentro del lenguaje. No es que el arte cinético haya muerto, sino que sigue en manos de los creadores originales.

—¿No se han incorporado nuevos artistas?

—Los nuevos ya no serán cinéticos. No pueden empezar en lo que nosotros dejamos hace años y hemos seguido un desarrollo. Tienen que ir hacia una evolución, algo así como un poscinetismo. Hay una enorme diferencia entre lo que hicimos en los años cincuenta y lo que hacíamos treinta años después. No sé si todavía se puede llamar arte cinético. No solo se ocupa del movimiento, que poseyó, que era la función y que ha sido parte importante en su lenguaje, sino que además se le han ido agregando una cantidad de elementos extraordinarios como la búsqueda del espacio, de las vibraciones y de una elasticidad espacial que nunca planteó el arte cinético.

Cube bleu interne (1976), Jesús Soto. Foto: jr-soto.com
Cube bleu interne (1976), Jesús Soto. Foto: jr-soto.com

—¿Dejó de ser cinético?

—Se le han ido incorporando valores universales que han enriquecido esa manifestación plástica, no sé si puede seguir llamándose arte cinético. Está llena de una serie de consecuencias y descubrimientos posteriores. Yo creo que es así cómo se debe entender.

—¿Un simple punto de partida?

—Es como el caso de Pablo Picasso y el cubismo, su única y específica preocupación hasta los años quince del siglo XX, pero toda su obra posterior está signada por el cubismo. Lo mismo pasó con Georges Braque y creo que también con nosotros. Si hoy un artista se pone a hacer cubismo está fuera de contexto. Esa etapa del arte se acabó, solamente sus creadores dejaron huella. Esperamos que los artistas que se incorporen al cinetismo vayan más adelante que nosotros.

—¿Cómo?

—Tomando todo los valores plásticos, incluidos los del arte cinético, como el estudio del movimiento y todas las investigaciones que se han agregado, y partir hacia una nueva manifestación que no será cinetismo, aunque lo contenga. El arte del movimiento, el arte cinético, tiene como fundamento el cubismo, pero no es cubismo.

—Cada día es más difícil incorporarse. Ya no solo se trata de tener la sensibilidad del pintor y la destreza, sino que requiere conocimientos de matemáticas y de física…

—Siempre ha ocurrido. La obra de los grandes artistas del siglo XIX está íntimamente ligada a los últimos descubrimientos científicos. El estudio del color de entonces no tiene nada que ver con el estudio de color de los artistas del Renacimiento. Los científicos encontraron nuevos valores que llevaron más tarde al impresionismo y al cubismo. El impresionismo es para mí la primera tendencia artística que propone sin equívocos la estructura como valor esencial. Se despoja de la anécdota, del símbolo, para concentrarse en las vibraciones luminosas. Concentrar la investigación en los fenómenos luminosos implica abandonar la representación para ir hacia lo esencial, más allá de las apariencias exteriores, hacia la luz. La transformación de la idea del color está íntimamente ligada a la preocupación de los artistas por los descubrimientos científicos.

—¿Los artistas dependen de los científicos?

—No. No es que los artistas apliquen exactamente lo que los científicos están haciendo, sino que les interesa poder incorporar una nueva dinámica del color. Nuestro arte, por ejemplo, está emparentado con esa idea del cubismo que es el movimiento. El cubismo no creó el movimiento, lo propone. Nosotros estudiamos el cubismo y las proposiciones que indujo y que se desprendieron, y que estaban cerca de los hombres de ciencia, de la teoría de la relatividad de Albert Einstein, que decía que en el espacio el centro estaba en todas partes y en ninguna a la vez.

—¿El cubismo es consecuencia de la teoría de la relatividad?

—Solo puedo asegurar que si la Teoría de la Relatividad se anunció en 1906 y el cubismo sale en 1907, por alguna razón tiene que ser. El cubismo es exactamente esa teoría de que en el espacio el centro está en todas partes y en ninguna a la vez. Cuando uno se pone frente a un cuadro cubista no sabe nunca donde está el centro como punto de fuga de una perspectiva. Parece que todos los lados tienen una perspectiva propia, pero siempre tiene la unidad de la obra. Los artistas cubistas lo realizan consciente o inconscientemente porque la proposición estaba en el aire. Había una especie de despertar. El cubismo no resuelve el problema de la relatividad, pero resuelve un problema en el arte que corresponde a la inteligencia, a la sapiencia: el carácter artístico de la relatividad.

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Soto Foto: WideWalls

—¿Qué parangón tiene con la ciencia el arte cinético?

—Infinidad de cosas. Los planteamientos de Planck, el problema de la incertidumbre, todas esas ideas de la velocidad de la luz, que en un momento dado se decía que era la mayor y que después se mostró que es posible que haya mayores velocidades… Todos esos descubrimientos y los estudios energéticos despiertan en el artista la posibilidad de buscar equivalentes en el dominio de la plástica. Por eso el arte se ha enriquecido tanto y ha podido ocuparse inclusive de la modulación del espacio, de la vibración, en el caso de parte de mis obras, del espacio no vacío, sino como una plenitud, que descarta la idea del espacio vacío que podía tenerse en el Renacimiento y hasta principios de siglo XX. Por eso puede aparecer un penetrable, que es despertar en el espectador la idea de que el espacio es una plenitud. Es una campana que le dice: “Dese cuenta de que ustedes están viviendo en una plenitud, que lo que existe entre usted y cualquier elemento es tan importante, o quizás más importante, que los otros elementos porque aparece un elemento nuevo”.

En 1987 las computadoras no eran de uso común y los teléfonos móviles no pasaban de ser todavía un experimento, pero ahí estaba el láser amenazante y la posibilidad de hacer millones de cálculos en millonésimas de segundos.

Me han preguntado qué pasará con las computadoras y todos esos nuevos descubrimientos, yo creo que serán la paleta del futuro, los elementos que utilizarán los artistas del futuro. Claro, eso no indica que desaparecerán los artistas que pintan retratos y paisajes o que hacen abstraccionismo. Eso es distinto, es un mundo que nunca va a desaparecer, ni tiene que ver con el proceso evolutivo en el cual el artista está inmerso constantemente en la invención plástica. Es como a la gente que le gusta rezar o recitar el Siglo de Oro o que habla del arte de los niños o de los locos.

—Ahora todo es arte, ni importa que sea bello.

—Nosotros entendemos el arte dentro de un concepto europeo. Hay una realidad y muchas cosas, también brujos y científicos, pero las propuestas que me preocupan son las que pueden crear una crisis y provocar una profundidad mayor en el investigador, en el artista. Los que pintan tienen que defenderse de un fenómeno que todo el mundo acepta, como es el arte de los niños, el arte de los locos o el arte que nunca se ha hecho como arte. Los niños no hacen arte. Los niños tienen una manera de expresar cosas a través de la pintura, a través del juego, también los locos, pero puede considerarse arte. En nuestro concepto europeo, occidental, pensamos el arte es como una propuesta creativa producto de la inteligencia del hombre, que toma en cuenta todo aquello que toma una categoría importante en la sociedad, producto del pensamiento, de la creatividad ilustrada, filosófica, y ¿por qué no?, científica del hombre.

—¿Arte solo para expertos?

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Petite horizontale rouge et noire (1965), Jesús Soto. Foto: jr-soto.com

—El arte plástico es una de las cosas más difíciles de comprender cuando se quiere saber realmente de qué se trata. Comparado con otro tipo de manifestaciones del hombre, solamente al arte se le permite que todo sea válido. En las otras manifestaciones se exige conocimiento. Yo no quiero entrar en la discusión de si eso que llaman “arte primitivo” es arte o no. A mí no me interesa. Además, una cosa muy clara es que los pueblos más subdesarrollados son los que producen el mejor “arte primitivo”. Si se niega la creatividad de la inteligencia del hombre en beneficio del subdesarrollo, no hablemos entonces de sociedad que evoluciona, quedémonos en los estados primitivos del hombre.

—Pero…

—No puedo concebir que se consideren valores universales aquellos que ya han sido superados por el hombre. Tal vez fueron universales cuando no había más nada, pero hoy hay infinidad de cosas que no podemos olvidar y que uno puede pensar en cómo agregar, incorporar.

—El peligro es que…

—Mi situación como artista es muy delicada. En la relación con la comunidad, la maestría sobre el conocimiento del arte ha estado en manos de los hombres de letras, nunca en manos de los hombres de arte, lo cual tiene hasta un lado peligroso. Cuando los poetas dicen que el arte es poesía, que la vida es poesía, que todo es poesía, y que los poetas son los príncipes del arte, es peligroso, porque el resto pensante de la humanidad queda por debajo de esa primacía. Nadie dice que la poesía es pintura o que la poesía es deporte, pero el poeta sí se permite decir “el deporte es poesía” y funciona, lo aplauden. En el campo de las palabras ellos son los príncipes, como la Iglesia y el papa, que dicen que todo está hecho por Dios y como son los representantes directos de Dios son los que dominan.

—¿Los poetas se escudan en la palabra para imponerse a las otras artes?

—Siempre he querido que el hombre de letras tenga una función semejante al hombre de ciencia y al hombre de arte, que no les quite importancia a los otros por el solo hecho dominar mejor el lenguaje hablado o escrito. Siempre me he rebelado contra eso y sé que es peligroso. En la sociedad está asentado que los poetas tienen el principal pensamiento creativo, pero yo quiero decir que está en manos de los poetas, de los científicos y también de los pintores, cada uno en su categoría.

—¿No acepta arte sin ciencia, sin inteligencia?

Me parece un absurdo producir un arte inconsciente. Yo lo acepto cuando está hecho en escasos momentos, como el Dadá, que es un movimiento superconsciente y tenía una ventaja: no era puramente poético. Era una mezcla de posibilidades y disciplinas. Una provocación de alto conocimiento intelectual para remover los cimientos del arte que atravesaba un estancamiento. Lo sacude para pueda tomar savia y seguir adelante. Aunque en su lenguaje parecía que era para acabar el arte, el Dadá no lo acabó, solo lo negó. El arte siguió su camino y el Dadá cumplió su función altamente intelectual.

—¿El arte pierde su esencia cuando es mercancía?

—Siempre lo ha sido. Los artistas del Renacimiento eran los señores que mejor vendían. Eran unos príncipes. No se sabe exactamente cuando apareció el marchantaje, pero siempre los marchands han impuesto tendencias. Cézanne no era su artista predilecto a principios del siglo XX. Cuando había todo un mercado de arte y una proposición los marchands inventaron a Henry Rousseau, por ejemplo, y lo vendieron. Inventaron una gran cantidad de artistas, y muchos de ellos tuvieron cierta influencia en la historia. No quiero citar nombres de artista, pero siempre ha habido artistas inventados por los marchands, que desaparecen cuando la historia estudia con frialdad a los verdaderos creadores. Es como el Premio Nobel de Literatura, que con el paso del tiempo son pocos los que realmente valen.

Continuará…