Familiaridad y extrañeza son dos polos entre los cuales se mueve nuestra existencia psíquica y espiritual, según Wolfgang Kayser. Entre sus pliegues se esconde la inquietud ante lo siniestro y la risa ante lo deforme. Al pasar de forma abrupta de un ámbito a otro surge la alienación; nuestro mundo se ha transformado, ha dejado su cotidianidad para exponer un orden absurdo. Sin embargo, el sinsentido responde a las reglas del día a día.

Resumiendo groseramente a Hegel, una persona está alienada cuando se ve separada de la realidad en que vive. Pero Marx le dio más vueltas a la idea para fijarla en la jornada laboral diaria de los obreros. En la modernidad, los seres humanos vemos nacer la enajenación en los pasillos de las oficinas y las líneas de producción de las fábricas. El siglo XIX de Europa, con su desasosiego a cuestas, dio voz a este estado de ánimo con múltiples imágenes, conceptos y de la mano de varios pensadores. La desconexión, lo desmembrado, lo incoherente, lo abismal dentro de un mundo sujeto a reglas de aparente normalidad, son constantes que se resumen en la idea de lo grotesco. Con Baudelaire, deja de ser un tópico curioso y visitado en algunos períodos del arte para convertirse en un modo de conocimiento. Ya no hay lugar para lecturas conciliadoras, la realidad se ha vuelto un atado de incoherencias que revelan la mano de un hombre que se ha estafado a sí mismo.

Lo grotesco se disemina como un virus a través del arte moderno y consigue múltiples expresiones y nuevas maneras de entender el mundo. Modos que exasperan al espectador pero que, al mismo tiempo, son esclarecedores, mucho más oportunos que las ideas constructivas y mesiánicas. Venezuela no fue la excepción. Una de las expresiones más contundentes de este modo de aproximarse al arte, aunque no la primera, fueron las materializaciones artísticas y literarias de El Techo de la Ballena. Exposiciones como Homenaje a la necrofilia y textos como «Investigación de las basuras», constituyen una abrumadora apropiación de lo escatológico. A propósito de Carlos Contramaestre, Adriano González León afirmó:

«Tripas, mortajas, untos, cierres relámpago, abestina o caucho en polvo, desparramados sobre cartones y trozos de madera, configuran un empaste violento y el cuadro deja de ser un bello objeto de coleccionista o un orgullo de museo para transformarse en una persecución ardida de la materia humana, justamente en el corazón mismo de la sordidez…»

El montaje es «toda una alineación de pestilencias informes, donde una belleza nueva asoma en cada repliegue del cuerpo y las vísceras de los carneros sacrificados». Ese evento dejó escuela, y así se constata en la nueva entrega de Eduardo Azuaje: Sin cordero de Dios. Aproximación a una poética de la muerte. Como señala con inteligencia Luis Velázquez, curador de la exposición, Azuaje nos planta ante una propuesta que se apropia sin deslices ni errores, con una magnífica manufactura, de las raíces del arte moderno. La fragmentariedad es protagonista en los torsos que cuelgan del techo o las cabezas que se ahileran en la sala. La noción de un tiempo despiadado que nos devora se expone en la conjugación de lo habitual con la finitud: una maleta se perfila gracias a la conjunción de huesos de animales cuidadosamente desprendidos de sus carnes.

La premura por causar asco en el receptor con restos de carroña ha pasado. Ahora observamos una transformación digna de un creador consciente de su tradición y de su labor, Azuaje ha preferido la pieza ósea limpia. Los materiales han sido seleccionados con precaución y han pasado por un riguroso proceso de curado. La blanca apariencia de las obras no solo les sirve para resaltar contra el fondo oscuro con que, oportunamente, se ha preparado la sala de la exposición. Además despierta una reflexión en torno al estadio final de la muerte, opuesto a la referencia cotidiana de las figuras —un brazo, una pierna, un torso, una maleta.

No hay escándalo; recibimos una invitación para reflexionar sobre la presencia de la muerte en nuestro día a día. No recibimos el insoportable olor de la descomposición sino la certera angustia del hueso moldeado en objetos familiares: es nuestro mundo revestido con la fría elegancia del blanco.

Quien visite la muestra se interrogará sobre su mensaje último: ¿somos o hacemos la muerte en nuestro tránsito diario? ¿Acaso se expresa como un coloso incompleto del que nos queda un brazo diseccionado? ¿Debemos comprender esta inclinación reflexiva como una conciliación con el abismo en que se ha convertido nuestra comunidad? Más bien intuyo la paradoja de que la muerte nos acompaña como una desproporción imposible de digerir. Pero esto no debe entenderse como un tópico oportuno que enlace al escultor con la larga tradición de occidente. Al contrario, se percibe como un desapego irreconciliable que caracteriza la vida en este árido siglo XXI.