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Pablo García Gámez: la representación del pretérito

Autor venezolano creador de la dramaturgia del acuyá

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Pablo García Gámez es dramaturgo, investigador y profesor adjunto en Brooklyn College y City College. Recientemente finalizó sus estudios doctorales en el Departamento de Lenguas y Literaturas Hispana y Luso-Brasileña en The Graduate Center, CUNY, Nueva York. Ganó el reciente Premio Ace (Asociacion de Críticos del Espectáculo) y HOLA (Hispanic Organization of Latin Actors). En el año 1992, a dos años del Caracazo y cuando aun había papel para imprimir periódicos y al país llegaban libros, revistas y medicinas, se marchó para Nueva York con un rumbo bastante difuso. Un par de talleres de dramaturgia del también autor y amigo Elio Palencia le habían hecho mella. Quería contar su visión de mundo. Sin un plan definido en esa mudanza, llevaba consigo la decisión de dar el salto de la crítica a la voz autoral.

–Ha sido hombre de teatro, desde las entrañas de la crítica y la reseña cultural, hasta su más reciente universo como autor teatral, ¿puede compartir ese viaje?

—Ha sido un viaje complejo. Con muchos, muchísimos compañeros en la travesía. Me inicié como colaborador en las páginas culturales de El Universal cuando Sofía Imber estaba a cargo de ellas. Viendo hacia atrás, esa etapa se dio gracias al entusiasmo y al apoyo de gente que fui conociendo y que me echó una mano para crecer: críticos, actores, actrices, autores, diseñadores, técnicos. Y bueno, había que tratar de pulirse a través de la investigación, de la práctica. En Nueva York hice varios talleres de actuación en HB Studio, ‘soy actor en caso de verdadera emergencia jejeje’, lo que me ayudó a indagar en el proceso de la actuación, la conexión con el personaje su contexto y, en consecuencia, afinar la dramaturgia, la que había comenzado a escribir en Caracas.

–¿Cómo es la experiencia como dramaturgo hispano en un país de habla inglesa de tanta tradición como los EEUU? ¿Eres una voz de borde, de margen, una suerte de cross over que desmonta los mitos —o estereotipos— sobre lo latinoamericano?

—Mis piezas están en la periferia, en el margen. Son para el margen. Están en el punto de concertar elementos performánticos de la audiencia con la representación teatral. En ellas hay una búsqueda de la historia a partir de la memoria: la historia de lo hispano que abarca grupos de diversos países. Historia tradicionalmente oculta por la hegemonía. Actualmente hay una tendencia marcada a desentrañar esa historia, no por nostalgia posmoderna sino por el ejercicio de re-crear una identidad tradicionalmente desvirtuada. Historia que se inicia en el siglo XIX. Historia de desencuentros, de marginación, de verdades a medias. En esa oportunidad que brinda la hibridez, está mi historia a cuestas como venezolano en la adultez que un día de 1992 aterrizó en Nueva York sin tener la más perdida idea adónde llegaba y qué le pasaría.

“Una Noche tan Linda” de Pablo García Gámez

–¿Qué lugar ocupa lo venezolano hoy en día en su escritura y su actividad académica?

—En mis piezas se muestra Venezuela con descaro o medio escondida. Noche tan linda es la historia de un chico trans que quiere presentarse en Le Baron haciendo La Lupe el 27 de febrero del ’89. Blanco habla sobre un reino donde la belleza es primordial. La vieja herida es la vuelta a Caracas en la que aparecen dos ciudades: la que quedó en el recuerdo y la física. Vendrán tiempos mejores habla sobre la estigmatización de cultos religiosos no occidentales. Oscuro, de noche, la pieza que ganó el Premio Nacional de Dramaturgia Apacuana es sobre un hecho que marca a una familia de clase trabajadora en Caracas y las actitudes que mantienen los vecinos ante un hecho de violencia. Mis piezas tienen esa identidad y es interesante porque aquí, con comunidades de muchos acentos, incorporo localismos que son aceptados y compartidos. No te quiero contar el relajo que hubo cuando un personaje, Perla Marina, hablaba del bojote de el/la protagonista y la respuesta del público con el bojote. Por otro lado, tuve la oportunidad de mirar de lejos el país, lo que me brindó la oportunidad de ver otras aristas de la realidad en la que crecí.

–Entiendo que se inscribe en un nuevo código o una nueva arista para el teatro iberoamericano, la dramaturgia del acuyá, ¿puede explicar qué significa ese término?

—El desarrollo del acuyá se dio por la experiencia de ser venezolano y escribir en Nueva York trabajando junto a otros colegas originarios de otras partes de América Latina y el Caribe. Es llevar encima dos espacios. Parte del acuyá implica la posibilidad de que en Caracas te digan que eres muy anglo y aquí te digan que te pasas de venezolano. Junto con un grupo de autores nos cuestionamos qué es ser un dramaturgo hispano, cómo escribir, qué términos utilizar, qué temas, si escribir en español, inglés, spanglish. Son cuestionamientos relevantes. Por las lecturas de Gilles Deleuze y Felix Guattari, encontré que escribo dentro del marco de la literatura menor: una literatura de carácter político y colectivo en una lengua que no es la hegemónica. Así que a partir de ese dispositivo decidí escribir, escribir en un espacio que me permitiera ser honesto conmigo mismo.

–¿En qué idioma suele escribir?

—Escribo en español. Solo tengo una pieza en Spanglish y he hecho un par de cosas en inglés. ¿Por qué? Nada como la seguridad de la lengua materna y, por otro, los tonos que te dan una lengua u otra.

 

–Ahora que es autor —antes fue crítico— ¿cómo es su relación con la crítica?

—La crítica es necesaria fundamentalmente para confrontar el trabajo. En lo particular, pienso que la crítica es un ejercicio de interpretación que en ocasiones puede llegar a convertirse en un trabajo que salta los límites de la reseña tradicional.  A esta edad, me parece que la crítica conecta el texto con su contexto. El reto es establecer las coordenadas del texto y de la representación con el tiempo y el espacio en que se desarrolla, establecer el drama social al que se refiere el antropólogo Victor Turner; enfrentar el performance como hecho que emerge en una determinada sociedad. Respecto a la crítica, me inclino por el trabajo crítico que realizan Richard Schechner y Diana Taylor desde los Performance Studies: el teatro, desde lo interdisciplinario, revela tópicos insospechados. La crítica puede ir más allá, más abajo de la superficie.

–¿Cree que la dramaturgia necesita ser representada siempre o tiene derecho a defenderse como un texto del discurso de representacion simbólica?

—Como dramaturgo con sus aspiraciones, me parece que el lugar de la dramaturgia es un escenario. Como profesor, la dramaturgia es un vehículo de análisis social con el que los estudiantes pueden tener ideas más concretas de su contexto o de otro cualquiera. Es el archivo, en términos de Diana Taylor, a través del que puedes investigar sobre comportamientos sociales.

–Ante la avalancha tecnológica dominando incluso espacios para los saberes que tradicionalmente impartían instituciones como la escuela, ¿qué lugar ocupa el teatro en el imaginario contemporáneo?

—Creo que el teatro frente a la avalancha tecnológica tiene un rol preciso y relevante.  La tecnología nos ha llevado a otras formas de comunicación que pueden prescindir de la interacción física. Una nota en el muro de Facebook, un mensaje de texto o un correo electrónico se han convertido en vehículos recurrentes de comunicación. Re-encontrarse con la comunicación viva, con personajes que hablan entre sí, que se escuchan para muchos resulta un hallazgo.  En mis clases de español o en las de cultura latinoamericana, voy con mis estudiantes a ver piezas de teatro; para una gran mayoría, es un encuentro con otra manera de comunicarse, de socializar, de sentirse parte de un colectivo; y es que además de la tecnología está la idea de que asistir a una representación teatral es un acto elitesco cargado de rituales que solo conocen los iniciados. Por ejemplo, en el último curso que dicté fuimos al teatro y posteriormente encargué escribir un reporte; las respuestas son para reflexionar. En el curso había estudiantes de Corea del Sur, Jamaica, Haití, Siria, México y de Norteamérica. Solo uno había ido anteriormente a una obra. ¡Uno! En los reportes había expresiones como que no sabían qué podían encontrar ahí, no tenían idea de cómo reaccionar, no sabían si la experiencia les gustaría. Por eso, creo que si ha habido anteriormente proyectos para relacionar público y teatro, es necesario seguir acercándose a la escuela, al centro comunitario, representar en la calle, en la galería. De otro modo, andaremos aburridos con el teléfono mandando mensajitos.

–¿Cuál es la temática que le interesa trabajar en su propuesta autoral?

Hay varias temáticas que me interesan. Una de ellas es la familia, representación en micro de la sociedad. Otra es el desarraigo, el ser Otro, el estar en el margen. Otra temática es el exilio VIH de los noventa, que a mi parecer ha sido poco tratado. Me interesa mucho trabajar la memoria y el olvido; me apasiona el tema de la representación del pretérito, qué imágenes y cómo se incorporan en los discursos sobre el pasado.

Ahora estoy haciendo seguimiento al performance cultural: luego de ser invisibilizados, hay un grupo trans en Queens que sale a la calle en desfiles y protestas para hacerse notar en el vecindario y en la ciudad. Las activistas organizan estas actividades con un alto nivel de teatralidad; sin ser teatreras toman decisiones para crear productos culturales relacionados con la teatralidad lo que confirma que es impuesto el valor elitesco en las artes escénicas.

–El Hola, el Premio Ace, ATI ¿ qué significan para usted los innunmerables premio que ha recibido?

—Significan que los textos apelaron a algo, a alguien, que en su momento contaron algo diferente. Miento si digo que no me importa recibir un reconocimiento. Claro, hay colegas que admiro porque hacen propuestas extraordinarias. En el día a día significan trabajar como si fuera la primera vez que escribo, a obsesionarme con no convertirme en un autor de fórmulas.