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¿Quién es Marcel Duchamp?

Felix Suazo, curador,investigador, docente y crítico de arte ofrece un perfil del maestro del readymade y diserta sobre el arte de aquí y ahora

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Tres exposiciones de envergadura tuvieron lugar en Caracas este año:  la primera, correspondiente al Premio Eugenio Mendoza del 2017 se instaló  en la Sala Mendoza de la Universidad metropolitana, la segunda, DISIO: Nostalgia del Futuro, se celebró en la Sala TAC del Trasnocho Cultural y en La Caja del Centro Cultural  Chacao y la tercera que sigue abierta al público es Anti-Readymade y tiene lugar en Espacio Monitor de Los Galpones. Su denominador común: Marcel Duchamp.

Su legado se hizo presente en muchas de las obras que se presentaron en las muestras mencionadas. Otros trascendentes artistas como Malevich, Boccioni o Reverón también inspiraron algunas, pero la pauta de Duchamp se hizo más patente. Las muestras tuvieron eventos colaterales; conferencias, proyección de películas, encuentros con música y justamente la conferencia que dictó el investigador de arte, Félix Suazo, titulada Anti Readymade ¿contra quién? dio pie para la realización de la presenta entrevista donde el docente no solo brindó un maravilloso perfil de Marcel Duchamp sino analizó el panorama de las artes plásticas en la Venezuela de hoy, con la agudeza propia de un conocedor en profundidad de la materia.

–¿Quién es Marcel Duchamp como hombre y artista?

–En el Duchamp que conocemos es muy difícil distinguir el artista de la persona. Entre otras razones porque él dejó sentado que había destinado parte de su esfuerzo creativo a construir su propia vida como una escena viviente. De manera que todas sus acciones como individuo dialogaban con el arte. Entonces, su apariciones y ocultamientos, sus ambigüedades como persona, tenían mucho que ver con los efectos creativos que quería producir en el arte. Si Duchamp decía: “no estoy haciendo arte, estoy jugando a ajedrez”, eso tenía un significado tanto artístico como personal. Si decía: “Yo he limitado la cantidad de objetos que selecciono para no convertir esto en un hábito”, lo hacía justamente como individuo pero también pensando en los efectos artísticos de esa decisión. Cuando Duchamp no era preciso y exacto en sus respuestas respecto a lo que era o no era arte y sobre lo que él hacía o dejaba de hacer, era justamente porque buscaba proyectar esa dualidad: una vida dedicada al arte y la obra de arte que era su vida.

"La Fuente" (1917) de Marcel Duchamp
“La Fuente” (1917) de Marcel Duchamp

–¿Cuál era el propósito de su trabajo?

— Sus objetivos tenían mucho que ver con darle a los objetos y a los temas que elegía, una segunda o tercera lectura y así tocar la mente del espectador. Ese era el propósito central. El tema de los escándalos, de la iconoclasia o de la irreverencia son los efectos de su actividad. Hay una diferencia entre sus objetivos y cuáles llegaron a ser los efectos de su obra. Cuando seleccionó el urinario y lo bautizó como La fuente suscitó un verdadero escándalo, pero su objetivo inicial era darle una lectura nueva a un objeto cotidiano que tenía una dimensión conocida.

— ¿Cuáles son sus obras más trascendentes?

–Prácticamente todas porque Duchamp nunca fue un artista prolífico. Su obra es meticulosa, exacta, tiene sus momentos pictóricos con elementos del futurismo y del dinamismo de su época. Tiene colages, tiene readymade y  una serie de proyectos que lo acercan al  arte de las instalaciones y el performance. En cada uno de ellos reporta una reflexión específica sobre el arte, sobre sí mismo, y sobre la realidad que le tocaba. Por eso, para hablar de obras significativas de Duchamp, yo prefiero hablar de una vida significativa dedicada a esa obra.

— ¿Por qué Duchamp eligió un urinario, que es un objeto sucio, cotidiano e incluso feo, y lo colocó en el Museo?

–La respuesta que da Duchamp sobre el particular está en sus postulados : “Me interesa todo aquello que me sea indiferente”. Por eso eligió el urinario. Buscaba objetos que no fueran de buen o de mal gusto, en los cuales no destacara el sentido estético. Su intención era tocar la mente del espectador, proponerle otra realidad y otra lectura desde un fenómeno conocido y visible. Esa  indiferencia estética, como él mismo la define, es la pauta central de un readymade y no siempre fue bien interpretada por otros artistas que siguieron el legado del maestro.

Félix Suazo Foto: Ezequiel Carías (Ezvisual)
Félix Suazo Foto: Ezequiel Carías (Ezvisual)

–¿Duchamp cuestionaba a los artistas que lo precedieron?  

–Lo que puedo decir sobre eso es que Duchamp no era un autodidacta, ni era un improvisado, ni era un ingenuo. Era un hombre atento, agudo, con un coeficiente intelectual alto, el suficiente como para darse cuenta de que hay una manera predecible de hacer arte, según la tradición heredada y hay una manera de intentar transformar esas convenciones en algo significativo. Él toma esta vía. En su obra previa al readymade, muestra destreza como pintor. Pertenece a una familia de artistas y su entorno se vinculaba a la corriente renovadora del arte de comienzos del siglo XX.  Cuando hacia 1913 Duchamp crea Rueda de bicicleta, básicamente demuestra  que conoce muy bien los rituales del arte, sus mecanismos y actúa sobre ellos.  La diferencia entre el Duchamp que pinta y el que hace readymade  es  que el primero opera desde el objeto cuadro orientado a la sensibilidad visual y el posterior a ese periodo (después de los readymade) actúa desde la mente. Pero hay que hacer una diferenciación entre lo intelectual y el conceptualismo que corresponde a las etapas del arte moderno de finales de la década del 60 y 70.

–¿Es correcto decir que  el arte de Duchamp es conceptual?

–Es correcto pero no es exacto. Y es bueno decirlo así. Su arte es un arte sumamente intelectual porque desplaza el interés y la obra, de la noción de objeto a la noción de idea y eso es fundamental. La noción de idea es un elemento fundamental en el arte conceptual. Pero no son lo mismo. Duchamp desarrolla todas sus proposiciones en la primera mitad del siglo XX y, por tanto, están directamente insertas en una discusión sobre la modernidad y sobre la vanguardia y el conceptualismo es una corriente articulada de fines de la década del 60 y de las décadas del 70. Duchamp está en otra serie de consideraciones, en la necesidad de cuestionar la idea de objeto, de cuestionar la belleza, de cuestionar incluso los modos en que el arte se hace arte, por eso es que él firma el urinario y además le cambia el nombre y le pone fuente. Pero él no está pensando en la naturaleza lingüística del arte ni en arte como proposición lingüística, que es lo que hace el conceptualismo.

–¿Por qué Duchamp decía que el arte era una droga de hábito, tal y como usted lo señaló en la conferencia titulada Anti- Readymade ¿contra quién? que dictó recientemente?

–Justamente esa idea de Duchmp, hoy, se puede ver con más claridad. Una droga de hábito significa que el arte es un campo estructurado sobre una serie de rituales. Rituales que son reglas, reglas que son una forma de ordenamiento de un campo cultural en el cual, existen los productores, llamados artistas, los mediadores llamados curadores, críticos, investigadores, historiadores; y los receptores; el público o audiencia. Hay un acuerdo tácito, invisible, que supone que si yo presento este objeto en un espacio de arte es porque el mismo es arte y por ende alguien va a decir cuáles son sus valores como arte y alguien los va a observar de acuerdo a esos valores artísticos. Ese es el ritual. Ritual es también una forma de hábito. De echo, los comportamientos del ser humanos tienden a hacer rituales. Pasa que ellos cambian de una a otra cultura.

Félix Suazo Foto: Ezequiel Carías (Ezvisual)
Félix Suazo Foto: Ezequiel Carías (Ezvisual)

–Pero ¿por qué droga?

–La droga es algo que tú necesitas para complementar una disfunción emocional que puedas tener. Entonces, cuando él dice que el arte es una droga de hábito, la noción de droga no es tan importante como el tema del hábito que es lo que él intenta romper con su ejercicio de readymade. No se trata de llevar el urinario rebautizado a una plaza pública sino a un museo con todas sus connotaciones.

–En la historia, se repite la postura  de rechazo de la sociedad ante la llegada de una nueva corriente de arte. Los futuristas fueron expulsados de salones y muestras de arte, los impresionistas no vendieron sus cuadros en vida ¿Lo mismo le sucedió a Duchamp?

–Normalmente los cuestionamientos al arte que emerge y que propone un cambio son frecuentes. No es una novedad. Se produjo en el Renacimiento y en los siglos XVI, XVII,XVIII; XIX  y se sigue produciendo hoy. Cada vez que alguien o alguna propuesta altera el sistema sensible de su entorno, por supuesto que se genera una reacción, una tensión, que puede ser de oposición, de polémica, de rechazo e incluso de aceptación. Generalmente quienes aceptan son menos.  Lo que pasó con Duchamp no es distinto a lo que pasó cuando irrumpió el impresionismo, o cuando cuando  Malevich postuló el cuadrado blanco con fondo blanco en una cultura que estaba acostumbrada a ver algo representado sobre la superficie del cuadro.

"Blanco sobre blanco" (1918) de Kazimir Malevich
“Blanco sobre blanco” (1918) de Kazimir Malevich

–¿Cómo explica que este año en Caracas hubo tres grandes exposiciones inspiradas en Marcel Duchamp?, ¿ El arte se recicla?

No, siempre hay una evolución pero  hay ciertos logros intelectuales de la humanidad que simplemente son rotundos. Es posible que una ruptura paradigmática y epistemológica del arte como la que hizo Duchamp domine la experiencia cultual de occidente por 800 años más. Igual se sigue empleando la pintura al óleo que se inventó hace 500 años. No hay ninguna razón para pensar que nos estamos repitiendo sin entrar en la discusión de fondo sobre la dialéctica o sobre las razones que originan los logros humanos.

— ¿ Significa que se van a llenar los museos de objetos realizados con materiales de desecho y que los artistas se van a alejar de la creación de obras de gran belleza creadas con productos de calidad y que generalmente son el producto de una vida de trabajo?

–La suya es una buena pregunta ¿Qué hacer con todos estos objetos? ¿Vamos a llenar los museos de corotos? ¿De cuáles corotos y por qué unos si y otros no?  Frente a esta interrogante hay una buena noticia y es que el campo del arte es autoinmune, todavía. Si alguna vez va a desaparecer el arte es porque él mismo se mató. No hay evidencia de que esto pueda ocurrir. Significa que el sistema del arte está compuesto de todo; de peroles, de objetos, de provocaciones, de acciones, de basura, de cosas confusas. Asimismo, de sistemas de mediación, que permiten la valoración y la discriminación y para eso está el curador, el museólogo, el periodista, el investigador, el propio artista y los espectadores también. Se produce entonces un proceso de depuración de los procesos creativos.

Y en Venezuela…

— Le hablo como cualquier persona interesada en el arte en Caracas. Creo que el panorama es el siguiente: por un lado, museos abandonados, solitarios, con esporádicas exposiciones, pero poseedores de cuadros y esculturas de gran valor y por otro: grandes exposiciones en galerías privadas, vanguardistas, muy elaboradas intelectualmente pero carentes de esa belleza  luminosidad y emoción  propia de la creación de los grande artistas. ¿Cuál es su opinión a este respecto?  

–El problema de los museos en nuestro país requiere una explicación cuidadosa, y ponderada  al margen de lo gravemente deteriorada  que se encuentra su infraestructura física e institucional actualmente. Fundamentalmente los museos se van afectados por una política oficial que desprecia a las bellas artes, (esencialmente los museos de arte están en ese rango) y unas autoridades gubernamentales que han optado  por promover el inclusivismo , el  igualitarismo acrítico y la masificación, en detrimento de la excelencia y los valores más sofisticados de las artes, por considerarlos adversos a su visión populista  de la sociedad. En ese contexto, las autoridades gubernamentales han hecho una interpretación maniquea de la nueva política que rige la museología, aquella que busca el contacto con la gente, prestarle un servicio cada vez a más personas, busca involucrar por vías indirectas los museos  con los procesos de educación y formación no formal de la sociedad .

–Los museos contemporáneos – explica Felix Suazo-  sí colaboran con la inclusión, con la niñez, con la tercera edad y la discapacidad, porque han entendido  que su servicio tiene que ser diferenciado y específico. Esta es la orientación que ha tomado la museología en cualquier parte del mundo menos en Venezuela. La participación tecnológica así como el rol del espectador aquí han sido mal interpretados o interpretados maniqueamente simplemente  para quebrar el significado de la labor del museo en los procesos de inclusión, instrucción y disfrute de un patrimonio que tiene cualquier sociedad.

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Félix Suazo Foto: Ezequiel Carías (Ezvisual)

–Yo creo que es bueno, sano y es una responsabilidad – continúa el docente e investigador de arte – preguntarnos qué están haciendo nuestros artistas y hacia dónde van. La cultura visual de un país, así como la cultura cinematográfica, musical y literaria se dan en un contexto social más amplio que integra múltiples procesos. En el caso de los artistas  las circunstancias que ellos interpretan en sus obras tienen que ver con la realidad que los rodea; museos depauperados o disminuidos por los problemas materiales o debido a la ausencia de políticas coherentes, la falta de programación y de interés a lo que ellos están produciendo.

Es decir, museos autistas. Son museos que están vaciados de realidad porque la única realidad que mora en los museos  son el valiosísimos patrimonio artístico de otro tiempo  que está allí. Escuelas bastantes disminuidas también, por problemas de materiales, por la ausencia de profesores, por bajas sensibles en la calidad de los contenidos que se le imparten  porque los programas educativos gubernamentales promueven un  trabajo comunitario mal entendido y porque han hecho desaparecer los exámenes de admisión, el sistema de Salones y confrontación de artistas que  son los sistemas previos al inicio del desarrollo de una carrera artística. Afortunadamente quedan algunas antiguas galerías, las que sobrevivieron y las que todavía se mantienen, que están haciendo más de los que les tocaba. Además de vivir de los que ellos mismos producen tienen que educar al público, producir catálogo, contratar curadores, acompañar a los artistas y dar una lectura más allá incluso del mero hecho comercial,y para colmo, plantearse  proyectos que sin duda deberían estar en los museos.

–En este contexto – dice Suazo al término de éste revelador análisis – en este país conflictuado, el artista se juega la vida solo. El galerista lo acompaña y se juega la vida también porque al primero le dio por agarrar corotos y a nadie le gusta comprar corotos  a los que se ha dado por llamar arte. Sin embargo, en esta ponderación están los nuevos valores de nuestro arte.Ahora, con el desencanto de ese futuro que no llegó o que nos arrebataron, a nuestros artistas  les toca preguntarse por su realidad. El arte es el espacio para eso.