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Saer, una poética del cuento

Con la parsimonia que le es propia, Roberto Renán, estudia las características del cuento moderno y ensambla reflexiones sobre este género propias y de sus más prominentes cultores. Así construye una suerte de ruta literaria que el lector querrá transitar .

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A riesgo de parecer que discurro por cauces trillados; aunque en verdad, sin temor a semejante discurrir (es sabido desde siempre que en este duro viaje de ser río cuesta bastante repetirse). Me gustaría acercarme, así sea fugazmente, a una entrevista que Saer concediera a Giardinelli en 1988, para la revista Puro Cuento. Sobre todo, porque en este caso, ese cauce –el del cuento–, lo estaríamos recorriendo de la mano de un autor clave de las letras latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX.

Escritor Juan José Saer,
Foto cortesía de la familia Saer. Reproducción de: María Aramburu

Allí, Saer –hombre reacio a preceptivas– señala acerca de las características del género en la “modernidad” –entiéndase el siglo XX, superado ya cierto modo de hacer tradicional que cristaliza en Poe, en Maupassant, y yo agregaría, en Chejov–:

Pienso que la modernidad en el cuento se daría, primero, por la menor intriga posible; segundo, por la concentración; después, por la intensidad poética del relato y, finalmente, por la incorporación de elementos formales inesperados que podrían conferirle una nueva fisionomía. (Giardinelli, Mempo, Así se escribe un cuento, Capital Intelectual, 2012)

 

Y ponía como ejemplo de esta suerte de síntesis poética La caja de vidrío (1975) de Piglia; si bien ya antes se había referido a Axolotl (1956) de Cortázar, y luego, enredado todavía en ese hilo de pensamiento, Examen de la obra de Herbert Quain (1941) del inevitable Borges [aunque de Borges bien pudieran figurar varios cuentos de Ficciones (1944), específicamente, Tlön…; Pierre Menard…; Funes el memorioso]; con lo cual traza un arco perfecto que cruza el plexo de la cuentística rioplatense del siglo ido, y nos ubica en una situación de análisis privilegiada.

Juan José Saer considera a  Jorge Luís Borges, Julio Cortázar , Herbert Quain y Ricardo Piglia, los narradores más influyentes en la segunda mitad del siglo XX

Una antología más amplia de sus preferencias –de interesar al lector ocasional– la completarían:

El escritor fracasado (1933) Roberto Arlt

Las Hortensias (1940) Felisberto Hernández

El zapallo que se hizo cosmos (1944) Macedonio Fernández

Marta Riquelme (1956) Ezequiel Martínez Estrada

Caballo en el salitral (1981) Antonio Di Benedetto

Algo de Bioy, que no especifica –y algo de Onetti, me atrevo a proponer, para que no se note tanto la ausencia, como decía siempre Saer que decía Borges; acaso El infierno tan temido (1957). [Personalmente no me perdería algo de Silvina Ocampo.]

Una antología determinada, en mayor o menor medida, por la adscripción de sus textos a las características destacadas, y, por la “tendencia a hablar indirectamente de lo real –no a transcribirlo–sino a elaborar metáforas globales de una sociedad, de una época” –subraya Juan José Saer. Además de invitar a la lectura de autores de primera que el canon editorial ha tenido la gentileza de mantener en las orillas en favor de conocidos fenómenos comerciales, pero a desmedro generalmente de lo literario.

A decir verdad, cuesta sorprenderse con los convidados.

Ahora bien, algunas de estas características podrían pensarse como inherentes al género desde siempre.

Julio Cortazar  November 27, 2003 in Paris,France. (Photo Ulf Andersen/Getty Images)

Ya en 1962 Cortázar teorizaba en una de sus visitadas conferencias:( Cortazar Julio, Algunos aspectos del cuento, Casa de las Américas -vol.II, N° 15-16, 1963).

El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados [Concentración], sometidos a una alta presión espiritual y formal, para provocar esa “apertura” a que me refería antes. (…) Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esta tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y tensión han de permitirnos, cómo se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Y proseguía:

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo. [Intensidad poética del relato.] (…) Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta.

Por lo que preferiría dedicarme a las otras características, las específicamente “saerianas”, por así decir, donde acaso resida efectivamente esa modernidad.

Al referirse a la “menor intriga posible”, como un elemento de valor, contrario tal vez al “efecto único” que ponderaba Poe, Saer –me atrevería a afirmar, siempre a partir de los cuentos consignados– no parece estar pensando en una abolición total de las peripecias (que puede estar ya en Hemingway, por ejemplo; o en unas peripecias llevadas a su mínima expresión –véase Colinas como elefantes blancos, 1927), sino a la abolición de lo que de artificial pueda haber en el modo de trabajar la intriga para causar un efecto fácil en el lector.

En » El relato futuro», Ricardo Piglia expone sus reflexiones sobre los elementos propios de un cuento.

Por otra parte, no asombra que quien siente los géneros como la “esclerosis de la literatura” (v. Piglia, El relato futuro, 2015), considere un valor “la incorporación de elementos formales inesperados”. En este sentido la colección habla por sí misma. Pero concentrémonos en los ejemplos por excelencia.

Examen de la obra de Herbert Quain: cuento con forma de ensayo sobre la obra apócrifa, formalmente juguetona, de un autor no menos apócrifo –suerte de alter ego de Borges–, compuesta por una novela policiaca, en la cual, el detective falla en el desciframiento del enigma, no así el lector atento; otra, de literatura potencial, si se quiere –borrosa antecesora acaso del Oulipo–, cuyas características mejor leemos directamente de la pluma de Borges:

Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas, de índole muy diversa. La obra total consta, pues, de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos. (El primero es común a todas ellas, naturalmente.) De esas novelas, una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etcétera.

Una obra de teatro en dos actos, en el segundo de los cuales reaparecen los personajes del primero con otros nombres, incluido el dramaturgo que lo ha compuesto; y un libro de ocho relatos, “cada uno de ellos prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado por el autor. Alguno –no el mejor– insinúa dos argumentos. El lector, distraído por la vanidad, cree haberlos inventado. Del tercero, The Rose of Yesterday, yo cometí la ingenuidad de extraer Las ruinas circulares.”

Axolotl: un hombre, o tal vez cabría decir un “cronopio” intercambia consciencia con un axolotl; técnicamente logrado por mediación de sutiles cambios de la persona narrativa. Veamos:

Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. (Subrayado de Renán))

La caja de vidrio: un hombre presencia impávido la muerte accidental de un niño, impavidez atestiguada por su compañero de pieza. El hecho se va construyendo fragmentariamente a partir de ambos puntos de vista –el del hombre y el de su compañero– con quien comparte algo más que la pieza, un bar, una mujer, una etapa de irremediable descomposición. Al cerrarse el texto, enfrentamos la sensación de que hemos estado leyendo en esa historia, otra, de la cual ese accidente es apenas una especie de símbolo.

No creo estéril destacar que es poco probable que estos elementos sean elegidos a priori,arbitrariamente, por los autores; parecen más bien consecuencia del proceso creativo, el hallazgo del modo preciso de tratar el tema particular en cada caso, que, a veces, termina siendo coherente con el resto de su producción, incorporándose a su manera de hacer.

Me gustaría detenerme ahora en esta segunda historia escondida en la historia aparente, tan clara en La caja de vidrio, cuyo autor no ha dejado de teorizar.

-El arte del cuentista –escribe Piglia– consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.(Piglia Ricardo, Tesis sobre el cuento,Formas breves, Anagrama 2006.)

No creo andar descaminado si afirmo que Piglia toca aquí un acorde de primer grado en esta tonalidad poética, cuya vibración hace resonar armónicos comunes a todo el corpus, la médula acaso del asunto que nos ocupa, a saber, “la modernidad” en el cuento, de la cual, esta “tendencia a hablar indirectamente de lo real –no a transcribirlo–, sino a elaborar metáforas globales de una sociedad, de una época”, parece ser su dominante, manifiesta en los grandes cuentos del siglo XX –verbigracia, La transformación, de Kafka– que invariablemente simulan estar contándonos algo para en realidad dejarnos frente otra cosa, y resultan, en última instancia, cimas en el fino arte de la alusión, la comprensión profunda de que es más efectivo sugerir que denotar (para denotar tenemos ya la cultura de masas, de cuyos extremos no quiero acordarme.) Aquí, por suerte, todavía, y quién sabe hasta cuándo, podemos seguir hablando del cuento –ya que no viviendo de él–, de ese sutil oficio de orfebrería literaria en el que el propio Saer, pero también Borges, Cortázar y Piglia, fueron grandes maestros.